Spesso ci chiediamo, al di là dell’inclinazione spirituale, dei principi etici, delle scuole di pensiero e dei rigorosi parametri scientifici, se realmente ciò che vediamo corrisponde al vero delle cose, e in questa scoperta, varie sono state le voci.
Sin dai tempi antichi, l’uomo ha sentito il bisogno di dare una spiegazione alle cose, o per meglio dire “vederle meglio” e su questo ha gettato le basi sul come vedere, trovando già nell’arte (vista come strumento di imitazione e quindi strumento per cimentarsi direttamente con la realtà) una differenza sostanziale tra il reale e l’ideale.
La cultura greca, ha realmente posto il problema dell’osservare e del vedere, creando un germe che ha letteralmente logorato le menti delle generazioni e dei secoli successivi. Una realtà che è stata quantificata dal pensiero illuminista[1] e addirittura fortemente etichettata come inesistente da filosofie contemporanee come quella puro visibilista[2].
Ma forse il problema non è tanto scegliere quale verità abbracciare, se quella della realtà o quella dell’idea: basta semplicemente spostare il velo che filtra le cose tangibilmente vere, da quelle partorite dall’idea (che ha sempre eccelso nelle invenzioni di storie e di favole) frutto della fantasia dell’uomo, in una realtà parallela. L’ascoltatore è effettivamente in un mondo reale, ma la sua mente, in quel momento, viaggia in altri universi.
La narrazione, prima ancora della figurazione, è primogenita dell’Idea: ha effetto immediato su chi ascolta. L’inventore la espelle oralmente e simultaneamente all’idea (invenzione), rimanendo pura; diversamente dalla rappresentazione visiva contaminata dal tempo di realizzazione.
All’interno di una società contemporanea tecnologicamente sviluppata, il “virtuale” ha fortemente sostituito (anche se parzialmente) l’immaginario, ponendosi prepotentemente tra la percezione dell’individuo e la realtà che lo circonda, immergendolo quindi, in una seconda dimensione che proprio come una matrioska si trova internamente a quella reale.
Ma in una società dedita al consumismo, non solo economico, ma anche visivo, l’arte è stata messa alle strette: in primis, dalla rivoluzione industriale che ha di fatto spontaneamente generare la riproduzione in serie; ma il vero colpo di grazia all’arte (vista come produzione artigianale), è stato dato dalla riproduzione digitale: se prima il committente desiderava un quadro raffigurante la Madonna col Bambino, andava dall’artista “di fiducia” e commissionava un’opera che aveva un proprio iter realizzativo e soprattutto una propria unicità. Non c’era in tutto il mondo un’opera uguale a quella.Quando parliamo di “unicità” dell’opera, ci rivolgiamo al suo stato di singolarità fisica. Il fattore dell’unicità non si manifesta soltanto nell’atto creativo e quindi nella creazione di una figura partorita dall’idea, ma anche dalla riproduzione di un pezzo, cioè: quando unartista copia un’opera di un suo predecessore, se dal punto di vista formale non è considerata unica, dal punto di vista fisico lo è, in quanto realizzata manualmente e probabilmente con un procedimento diverso dall’originale.
Adesso invece, un individuo di questa vorace e impaziente società dell’iper-consumo, non va più dal pittore, bensì dal tipografo di fiducia, sceglie da internet la più bella Madonna mai fatta, che sia un Raffaello o un Murillo e acquista con pochi spiccioli “l’opera” o meglio la fa riprodurre cambiando anche l’effetto (grazie a dei programmi appropriati) e scegliendo la dimensione desiderata e il supporto su cui verrà riportata.
Sono cambiati i mezzi, le esigenze e le priorità quotidiane: questo problema fu seriamente percepito dalle varie avanguardie, tra cui l’Astrattismo che si propose di spostare l’attenzione non più sul reale, formale, riproducibile, ma su un’apparente casualità generata da schemi a cui solo l’artista e l’osservatore, dopo un’attenta analisi, potevano ben accedere. Tutto ciò, ha ormai fatto il suo tempo e la storia, adesso necessitano linguaggi evoluti che si stacchino da quelli sedimentati ormai da svariati decenni e da quelle che sono state le scuole e le tendenze del Novecento.
Cosa può oggi proporre l’Arte dopo che si è messa ripetutamente in discussione?
Quale qualità di visione potrebbe ancora dare e soprattutto come è possibile scrivere un ulteriore capitolo dell’arte ormai cristallizzata nel Post-Modern[3]?
Si ritorna ancora all’origine, al problema dell’osservare e del vedere, ma questa volta non si tratta di distinguere tra reale e non, bensì di scoprire nuovi modi di vedere. Il problema non è più posto nel rapporto tra artista e fruitore, ma nel rapporto tra artista e consumatore di immagini. Tale consumismo visivo può essere saziato soltanto ponendo all’individuo contemporaneo, non i problemi e le soluzioni dell’uomo post modern, ma assecondando l’attuale relazione tra uomo e macchina. È questo che si pone come obiettivo il Sequenzialismo nell’Arte [4], continuare quella sorta di matrioska che genera una dimensione virtuale nella realtà, scavando nei limiti percettivi, fino ad entrare in “un’altra” dimensione all’interno di quella reale, facendo in modo che il dialogo tra uomo e macchina non si limiti alla sola visione dell’interfaccia, ma che si addentri linguisticamente nel concreto logos informatico.
ACA (Angelo Calabria), fondatore del sequenzialismo[5] applicato all’arte, vuole condividere la scoperta di una dimensione visiva che lui stesso ha intuito e codificato attraverso elementi sequenziali: il contenuto espressivo attraverso frecce e numeri direzionati.
Tramite questi elementi essenziali, l’artista crea un vero e proprio universo comunicativo, nato non tanto da un sistema schematico, quanto dall’attivazione di particolari sensazioni psicologiche veicolate da determinati funzionamenti segnici: la linea direzionata dal basso verso l’alto comunica e fa leggere ascesa, positività, in un certo senso anche sacralità e serve per direzionare la percezione del fruitore/consumatore che scruta il quadro, cercando lui stesso il percorso-contenuto dall’origine alla fine dell’opera.
Questa fruizione “2.0” può rispondere effettivamente a quelle che sono le esigenze intellettuali del fruitore attuale, che durante l’osservazione del quadro intraprende un vero e proprio esercizio percettivo, “contando” ed entrando in questo modo in contatto con l’essenza della corrente, del flusso spazio-temporale dei segni, rendendo realmente la fruizione del quadro non un mero atto contemplativo-speculativo[6].
Il Sequenzialismo “impone” una contemplazione attiva e costruttiva, in quanto per arrivare all’essenza del quadro sequenzialista occorre una ben attenta analisi. L’artista ci conduce attraverso una serie di postazioni visive; durante il tragitto – dove ogni segno lascia la traccia del suo divenire, proprio come in una sorta di caccia al tesoro percettiva – il fruitore è guidato ad individuare dei punti, degli accadimenti spazio-temporali, che lo aiutano a cogliere il contenuto espressivo del quadro.
Di conseguenza, non c’è soltanto un classico approccio contemplativo, ma ulteriori e inedite possibilità visive, veicolate da precisi vettori spazio-temporali, che portano l’osservatore “a risolvere il rebus” (auto-orientandosi) in chiave sequenziale: di forme, di colori, di materie e di tutte le variabili espressive che l’artista decide di utilizzare.Ci si addentra tra i segni per coglierne l’essenza realizzativa spazio-temporale.
Il Sequenzialismo è un ulteriore dimensione comunicativa che porta l’osservatore ad usare percettivamente questi elementi sequenziali dell’opera, decodificandoli espressivamente: sfera/cerchio/percorso orario-antiorario. Questo processo di lettura è chiamato da ACA elaborazione spazio-temporale. È una sorta di paradosso artistico: il compiacimento sensoriale visivo-estetico che è sempre stato al primo posto tra gli obiettivi dell’artista – dove in maniera preponderante è coinvolta la sfera emotiva e secondariamente quella logica – con il Sequenzialismo invece subisce un rilevante ribaltamento di valori: la razionalità guida la sensibilità, portandola verso una dimensione “estetica” evoluta, specchio della pura analisi logica.
Quindi, il Kunstwollen[7] (volontà artistica) di ACA non consiste nell’arrivare a un’armonia o a una composizione ideale (astratta) o a una mìmesis[8] (figurativa), ma nello stimolare la percezione del fruitore attraverso il naturale processo mentale del calcolo (spazio-temporale sequenziale).Le varie forme d’arte hanno sempre affrontato il rapporto uomo-natura; differentemente, il Sequenzialismo propone invece un inedito rapporto uomo-computer. L’artista sequenzialista offre all’osservatore un nuovo modo di percepire: dall’osservazione passiva, all’elaborazione attiva, raggiungendo il punto di connessione tra la sensazione visiva del piacere estetico e il contare espressivo-logico.
Il Sequenzialismo non è l’ennesima corrente contemporanea fine a se stessa. Il quadro sequenzialista, figlio del nostro tempo, è il viaggio che l’artista ci invita a compiere: dal primo schizzo, all’abbozzo, fino alla stesura finale; dalla prima traccia leggibile, all’ultimo segno codificabile.
Questo particolare modus operandi di ACA, veicola le sensazioni attraverso il processo analitico del contare, caratteristica preminente nelle varie fasi di costruzione e di lettura dell’opera sequenzialista.Quello che può sembrare a occhi meno attenti una composizione familiare di forme e colori, racchiude invece un processo sequenziale attentamente calibrato, frutto di un’attenta ed evoluta analisi metodologica delle proprietà linguistiche figlie della ricerca astratta di Vasilij Kandinskij[9] e Paul Klee[10].
Ogni singolo elemento della composizione/elaborazione è ben studiato e perfettamente incatenato col resto, al fine di mettere in atto un funzionale processo sequenziale: ciò rende la produzione di ACA estremamente auto-critica.
Una produzione che nonostante sia ancorata all’effimero linguaggio digitale, è sostanzialmente dipendente dagli accidenti della materia costantemente in bilico simbiotico tra realtà e virtualità.
Anthony Francesco Bentivegna
NOTE
[1] Illuminismo n.m., 1. movimento culturale sviluppatosi in Europa nel corso del secolo XVIII, che si proponeva di liberare l’uomo e la società dalle tenebre dell’ignoranza e dell’oscurantismo mediante l’uso della ragione e senza appellarsi a verità rivelate e alla tradizione […]. 2. atteggiamento culturale e di pensiero improntato a principi di ordine razionalistico.De Agostini Scuola Spa, “Illuminismo”, in Garzanti Linguistica, 2017, http://www.garzantilinguistica.it/ricerca/?q=illuminismo#
[2] Teoria della pura visibilità loc. s.f., teoria degli ultimi anni dell’Ottocento e accolta da B. Croce (1866-1952), secondo cui l’arte figurativa sarebbe indipendente da ogni dato naturale preesistente, in quanto produttrice di forme che hanno in se stesse la loro ragione di essere e che, rispetto al mondo esterno, hanno piuttosto una funzione conoscitiva che imitativa.Internazionale spa, “Teoria della pura visibilità”, in Internazionale: Il Nuovo De Mauro, 2017, http://dizionario.internazionale.it/parola/teoria-della-pura-visibilita
[3] Postmoderno n.m., si dice di tendenze, atteggiamenti culturali che considerano superate le certezze ideali, filosofiche, scientifiche proprie della modernità. In architettura, si dice di tendenza che mira a superare i principi di razionalità e funzionalità propri dell’era moderna in nome di un’eclettica libertà di soluzioni stilistiche. In ambito letterario e artistico, si dice di tendenze che, in polemica con l’ideologia del progresso, perseguono la commistione di modi e forme del passato con elementi e spunti innovativi.De Agostini Scuola Spa, “Postmoderno”, in Garzanti Linguistica, 2017, http://www.garzantilinguistica.it/ricerca/?q=postmoderno
[4] Il Sequenzialismo nell’arte interpreta l’evoluta multidimensionalità comunicativa della nostra epoca: l’Era dell’Informazione (tecnologica), coniugando i principi sequenziali dell’omonima teoria filosofica con la rilevante connotazione spazio-temporale del linguaggio digitale e della struttura quantistica della realtà.La codifica sequenzialista – attraverso un sistema di direzioni sequenziali generate dall’informazione spazio-temporale dei segni – ci mette in contatto con una nuova dimensione emotiva della realtà, percepibile al di là del consueto valore espressivo-significativo legato alla referenzialità apparente o all’immagine estetica dei fenomeni.Angelo Calabria (ACA), Il Sequenzialismo nell’Arte. Linguaggio spazio-temporale del segno. L’evoluzione della comunicazione artistica nell’era dell’Informazione, Gruppo Albatros Il Filo (collana Nuove Voci), Roma, 2013, p. 9.
[5] [...] possiamo chiamare sequenzialismo [...] la concezione secondo la quale le cose alle quali tipicamente ci riferiamo con un nome proprio o con una descrizione definita non sono propriamente delle entità persistenti nel tempo. Non sono né continuanti [tridimensionali] né occorrenti [quadridimensionali], bensì sequenze di entità istantanee: meri entia successiva unificati nel pensiero ma distinti (e forse anche indipendenti) nella realtà, come le luci che «scorrono» sulle insegne di Las Vegas o le immagini che si «muovono» su uno schermo cinematografico.Achille C. Varzi, “Riferimento, predicazione, e cambiamento”, in Significato e ontologia, a cura di Claudia Bianchi e Andrea Bottani, Milano, Franco Angeli, 2003, p. 243.
[6] Analizzando l’etimolo della parola “speculativo”, ovvero: esplorazione-indagine filosofica; possiamo comprendere il perché determinate contemplazioni/fruizioni sono generate da un atto prettamente speculativo. Contestualizzando cronologicamente il fare artistico, ci tornano in aiuto le parole del critico statunitense Clement Greenberg che sosteneva che un quadro era solo ciò che era riprodotto sulla sua superficie piana, non c’era niente dietro, non c’erano altri pensieri, l’unica cosa che contava era quello che si vedeva, niente di meno niente di più (vedi Greenberg Clement, L’avventura del Modernismo. Antologia critica, a cura di G. Di Salvatore, L. Fassi, trad. di B. Cingerli, Johan & Levi (collana Saggi d’arte), Monza, 2011). Tali parole servono a comprendere quando la contemplazione a volte è forzata e priva di senso. Innumerevoli personalità si fermano sotto il quadro contemplandolo, come se esso voglia parlargli con un linguaggio misterioso.
[7] Kunstwollen, Termine e concetto introdotti nella critica d’arte dallo storico tedesco A. Riegl. Considerando l’opera d’arte come il risultato di una determinata e consapevole volontà artistica che emerge faticosamente dal fine pratico, dalla materia e dalla tecnica, Riegl sostituisce un’ipotesi teleologica a una concezione puramente meccanica della natura dell’opera d’arte, superando così le posizioni del materialismo e del causalismo storico. Poiché ogni opera d’arte va considerata e giudicata in merito alla raggiunta coerenza espressiva nell’ambito del K. caratteristico dell’epoca in cui è nata, ne consegue in primo luogo il riconoscimento della validità di quelle forme artistiche che si allontanano da una supposta norma classica. Riegl ha formulato esplicitamente il concetto di K. nell’introduzione della sua opera Die spätrömische Kunstindustrie (1901). La critica italiana di tendenza idealistica si rifece al K., nell’elaborazione del concetto di ‘gusto’, accentuandone tuttavia l’elemento irrazionale e intuitivo.Treccani enciclopedie on line, “Kunstwollen”, in Treccani.it, 2017, http://www.treccani.it/enciclopedia/kunstwollen/
[8] Mimesi n.f. invar., 1. imitazione della realtà e della natura che, secondo la concezione estetica classica, sarebbe a fondamento della creazione artistica. (Non com.) imitazione. 2. nella filosofia platonica, il rapporto di imitazione che lega le cose del mondo sensibile, finite e particolari, alle realtà universali e sovrasensibili delle idee.Etimologia: dal lat. tardo mimēsi(n), che è dal gr. mímēsis, deriv. di mimêisthai ‘imitare’.De Agostini Scuola Spa, “Mimesi”, in Garzanti Linguistica, 2017, http://www.garzantilinguistica.it/ricerca/?q=mimesi
[9] Kandinskij, Vasilij Vasil´evič, pittore (Mosca 1866 - Neuilly-sur-Seine 1944). Il principale esponente dell’astrattismo, e in particolare dell’astrattismo non-geometrico, la sua ricerca di puri valori formali ha condotto a risultati della più grande importanza, soprattutto nello sviluppo dei rapporti linea-colore. La sua arte, sulla quale influì verosimilmente la teoria della Einfühlung di W. Worringer, è indubbiamente ricca di motivi culturali e intellettualistici, ma giunge spesso a valori di libera poesia. Tra le sue opere si ricordano in particolare: Il corteo della sposa (1902-03, Monaco, Städtische Galerie), Der Blaue Reiter (1903, Zurigo, collezione E.G. Bührle), Murnau (1909, Düsseldorf, Kunstmuseum), il primo acquerello astratto (1910, Neuilly-sur-Seine, collezione N. Kandinskij), Composizione IV (Düsseldorf, Schloss Jägerhof), Cerchio policromo (1921, New Haven, Yale University Gallery), Composizione VIII (New York, Guggenheim Museum).Treccani enciclopedie on line, “Kandinskij, Vasilij Vasil´evič”, in Treccani.it, 2017, http://www.treccani.it/enciclopedia/vasilij-vasilevic-kandinskij/
[10] Klee, Paul, Pittore svizzero (Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno 1940). Tra i maggiori artisti della prima metà del 20° sec., nel 1911 conobbe A. Macke, F. Marc e V.V. Kandinskij ed entrò in contatto con il gruppo Blaue Reiter. Nel 1912 frequentò a Parigi P. Picasso, G. Apollinaire, R. e S. Delaunay, che influenzarono la sua attività successiva. I suoi inizi di disegnatore e incisore e una ferrea disciplina lo condussero ad approfondire le possibilità espressive della linea intesa come “elemento figurativo indipendente” e pur capace di seguire la sua “improvvisazione psichica”, realizzando quel caratteristico “gusto per il bizzarro” nato dall’esigenza di spingere al limite di rottura il dato naturalistico per riscoprirne i nessi e i rapporti più intimi. Le analogie notate nell’opera di K. con il disegno infantile o primitivo non sono che il risultato di questa penetrazione acuta nelle cose; l’arte è “non rendere il visibile, ma rendere visibile”. Le varie tecniche (disegno, incisione, pittura e incisione su vetro, ecc.) sono indice dell’intensa ricerca che mosse K. a sempre nuove esperienze espressive. Una parte significativa delle sua produzione è conservata al Zentrum Paul Klee di Berna (2005, progetto di R. Piano).Treccani enciclopedie on line, “Klee, Paul”, in Treccani.it, 2017, http://www.treccani.it/enciclopedia/paul-klee/
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Pubblicato in: ISSN 1127-4883 BTA - Bollettino Telematico dell'Arte, 19 Maggio 2017; http://www.sequenzialismo.com/Index.htm
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